Analisi e generi

Paru dans Close Up/Storie della visione,  vol. XI n°21, "La funzione dei generi nel cinema contemporaneo", Kaplan, Turin, mars-juin 2007.

Interview par Simone Arcagni à propos de la notion de genre. Est-elle toujours valable dans le "grand chaudron" postmoderne ? Ne vaut-il pas mieux réserver la notion de "style" à l'analyse et celle de "genre" à l'usage ?

The sinking of the self: Freudian hydraulic patterns in Le Grand bleu

Paru dans : Essays on Luc Besson Master of spectacle,

Susan Hayward and Phil Powrie, dir., Manchester Univ Pr (28 février 2007).

This fascinating collection looks at the career and films of Luc Besson, one of the most acclaimed figures in international cinema. Contributions have been assembled from all over the world, and their different approaches reflect this geographical diversity. Films covered range from Besson's first feature, Le Dernier Combat, to the international blockbusters The Fifth Element and Joan of Arc. The essays range from looking at costume design to musical scores, and the final chapter offers a transcript of a previously unpublished interview with the man himself.

This will make fascinating reading for anyone interested in the career and films of the 'master of spectacle'.

L'image publique de l'art et des artistes

Paru dans  Esprit n°319, novembre 2006, pp. 192-199.

http://www.esprit.presse.fr/review/article.php?code=13782

Résumé. Dans le Questionnaire de Sophie Calle et Grégoire Bouillier paru dans les Inrockuptibles deux ans durant, il est intéressant de relever quelques tendances fortes dans les réponses, surtout lorsqu’elles entrent en résonance avec deux approches sociologiques françaises récentes du métier d’artiste, celle de Nathalie Heinich et celle de Pierre-Michel Menger, tous deux ayant publié en 2005 un livre sur la question. A moins qu’une troisième voie de lecture, anthropologique celle-là, vienne brouiller un peu la dialectique qui semblait se dessiner.

Esthétique du cinéma et relations de cause à effet

Paru dans CiNéMAS vol. 14 n°1 "Cinélekta 5", Montréal, février 2006.

http://www.revue-cinemas.umontreal.ca/index.htm

Il est d’usage, dans la critique moderniste de l’art, de dénigrer les relations de cause à effet aux deux bouts de la chaîne esthétique, dans la conception et dans la réception. Mais pourquoi le cinéma du shot/reaction shot et de la « théorie des dominos » serait-il mauvais par essence ? Pourquoi devrait-on se sentir honteux, depuis Adorno, de valoriser un film parce qu’il a causé du plaisir ou que sa « valeur d’usage » comprend une certaine utilité ? Il s’agit ici de lutter contre ce type de préjugés, notamment en montrant qu’on a affaire à des idées non-universalisables, produites au sein de champs socio-historiques particuliers, et valorisant une certaine forme d’irrationalisme.

Images du saut périlleux, de Singin'in the rain à l'âge numérique

Paru  Drôle d'époque n°17: "Topologies du sport", décembre 2005, pp. 57-66.

http://www.revuedroledepoque.com

Résumé.Le saut périlleux, en dépit de l’adjectif intimidant que comprend son nom, n’est pas de ces figures totalement inaccessibles qu’un entraînement sévère et des dons particuliers réservent à de rares élus. Il appartient d’abord à l’enfance : voir Donald O’Connor dans Singin’ in the rain, Debbie Reynolds dans I love Melvin, ou Björk dans It’s oh so quiet. Le règne des manipulations numériques y change-t-il quelque chose ?  Les images du sport ont-elles remplacé sa réalité ? A qui penserait encore que s’imbiber à trop forte dose d’images (que l’on soupçonne d’être truquées) transforme en couch potato ou en voyeur incapable de passer à l’acte, une visite s’impose sur le forum de discussions que www.capoeira-france.com dédie exclusivement au salto.

La critique de cinéma entre raison et je-ne-sais-quoi

Paru dans  Esprit n°319, novembre 2005.

http://www.esprit.presse.fr/cemoisci/abstract.cfm?id_numero=204&id_sommaire=6452

Résumé. Quelles sont les raisons d’agir de la critique de cinéma ? Pour esquisser quelques manières possibles de répondre à cette question, trois voies seront suivies. La première s'appuie sur les travaux du sociologue Raymond Boudon ; elle part du présupposé selon lequel les raisons d'aimer sont formulables, soit par ceux-là mêmes qui rendent public leur jugement, soit à tout le moins par un observateur extérieur. La deuxième s'inspire des travaux du philosophe allemand Alfred Baeumler sur la naissance de l'esthétique au XVIIIè siècle ; elle illustre l'option contraire à la précédente, c'est-à-dire l'irrationalisme, selon lequel il est vain de chercher à exposer clairement ces fameuses raisons d'aimer parce qu'elles s'y rebelleraient par essence.. Enfin, la troisième voie concerne les cas les plus difficiles, les cas où le critique n’argumente absolument pas ses choix, ni dans le sens de la raison, ni dans celui du caprice. Elle empruntera à l’anthropologie de J.-M. Leveratto l’idée d’une tribu fédérée (sinon parfois constituée) par des totems en forme de films.

JLG/ECM

Ecrit à partir d’une communication au colloque “For ever Godard”, Londres (Tate Modern), juin 2001. Paru en août 2004 dans les actes du colloque, For ever Godard, chez Blackdog Publishing, Londres, M. Temple, J. Williams & M. Witt eds.

Résumé. Après avoir fait le point sur trois questions théoriques (l’étiquette post-moderne, la tonalité, l’objet phonographique), l’article traite de l’édition en CD sur le label ECM de Nouvelle vague et des Histoire(s) du cinéma. Le son, dans son rapport à la faillite des Grands Récits dans l’horreur des camps, est encore plus innocent, plus virginal dans l’optique de Godard, que l’image-cinéma (qui a failli à la tâche d’empêcher cette horreur et même à celle de l’enregistrer) - d’où la prime de séduction qu’il y a à consommer les films sur CD, séparés d’une image entachée de soupçon. Même lorsqu’il s’affiche comme trace analogique, l’enregistrement sonore ne semble chez Godard ne renvoyer qu’aux imperfections de la machine, pas au “prélèvement” effectué sur le réel - dès lors, tout enregistrement ECM, qui se donne d’emblée comme objet phonographique construit, ne peut que s’intégrer dans cette logique apparente.

Come to Daddy : Aphex Twin & Jean-François Lyotard

Ecrit en 2004. Paru dans Copyright Volume ! hors-série n°1 "Rock & cinéma", François Ribac dir., Ed. Mélanie Séteun, Clermond-Ferrand, août 2004, pp. 87-92.

http://www.seteun.net/

Résumé. A propos du vidéoclip Come to daddy réalisé par Chris Cunningham pour Aphex Twin. Comment tous les clichés visuels et musicaux que les critiques « sérieux » adressent à l’audiovisuel postmoderne sont démontés un à un. La vulgarité de l’hédonisme, la bêtise de l’ironie cool, les mélopées doucereuses que la musique populaire en tant qu’industrie du narcotique (Nietzsche) excelle à distiller, tout passe à la trappe. A la place, une proposition d’expérience sensible, une invitation à globaliser le flux sonore pour goûter enfin à l’ineffable du son musical.

L’écran rose

L’image pornographique, une image déplacée ?

Ecrit en 2003. Paru dans Esprit n°291, mars-avril 2003.

http://www.esprit.presse.fr/recherche/abstract.cfm?id_numero=147&id_sommaire=4697

Résumé. L'imagerie pornographique semble usuellement décourager le discours, qu'elle provoque un effet de sidération devant lequel les mots manquent, ou bien qu'elle cause un rejet qui clôt toute discussion. Pour faire la différence entre pornographie, érotisme et obscénité, il semble donc que la voie la plus prudente consiste à partir du point depuis lequel l'image est regardée. Après avoir posé trois définitions, l’article aborde le début public autour de cette question. Les censeurs affirment que le porno télévisé est une menace - ils sont conséquentialistes -, face aux effaceurs qui le comparent à l'eau sur les plumes d'un oiseau, voulant en faire en objet comme les autres, éventuellement rangeable dans le champ artistique. Les arguments des deux camps sont analysés. Quels sont les risques, se demande-t-on enfin, que peuvent faire courir à certaines catégories de spectateurs - les adolescents, par exemple - la banalisation du spectacle pornographique (non le spectacle à lui seul) ? La conclusion de l’article commente les propositions du rapport Kriegel.

 

 La complémentarité CinemaScope – son multipistes

Base d’une communication au colloque « Le CinemaScope, ses origines et son héritage/ CinemaScope, its origins and its legacy », La Sorbonne, décembre 2002. Paru en 2003 dans "Le CinémaScope entre art et industrie/CinemaScope between art and industry", AFRHC éd., J.-J. Meusy dir.

Résumé. Il s'agit de montrer le lien entre le format 1:2,35 et celui des systèmes de reproduction sonore multipistes. Ce lien a des origines perceptivo-cognitives : le format scope correspond visuellement à notre plan horizontal d'écoute, encore mieux qu'à notre champ visuel (qui n'est pas aussi limité en hauteur). Dans un second temps, on observera que le rôle du CinemaScope dans les superproductions postmodern es n'est plus celui qu'il devait jouer dans les années cinquante, et qu'il se retrouve aujourd'hui au service d'un dispositif dont l'esprit a profondément évolué. Combiné à la grande taille des écrans des multiplexes, le CinemaScope se retrouve en effet en fer de lance d'une esthétique du feeling ou de la participation directe - un bain audiovisuel à même de provoquer des sensations archaïques en sollicitant les processus bottom-up, la vison action oriented et son équivalent auditif - alors qu'il avait été adopté comme un simple plus au service d'une esthétique filmique de la participation indirecte

 

Devant les images de l'horreur

Ecrit en 2002. Paru dans Esprit n°291, janvier 2003.

http://www.esprit.presse.fr/recherche/a bstract.cfm?id_numero=145&id_sommaire=4626

Résumé. En matière de photographie, croyance et compétence sont inégalement distribuées chez les spectateurs. Poser les yeux sur une photographie se fait avec un minimum d’attentes contextuelles, et un bagage qui détermine lecture génétique et lecture générique. La réflexion est principalement illustrée par les clichés de cadavres de l'agence Magnum. La puissance d'intervention sociale de ces photographies atroces se heurte au pré-réglage des attitudes ; en quoi et chez agissent-elles (performativement) ? L’espace et l’époque auxquels nous les voyons influent-ils ? Un autre point à prendre en compte dans le cadre de l’étude de cet éventuel effet est la position (optique donc peu ou prou morale) de l'auteur appuyant sur le déclencheur – car le photographe, qui le premier a été confronté à l'événement, nous montre l'exemple. Avec le photoreportage, l’autre cas envisagé est celui de la photographie de la mort expressément faite dans un dessein artistique (notamment chez Andres Serrano). Mais faut-il encore faire la différence ? Dans le contexte postmoderne, les photographies d’horreurs, qu’elles appartiennent à un genre ou l’autre, fictives ou non, sont toutes susceptibles d’être happées par le regard dandy et la lontananza.

From images of the world to the world of images

(De l'image du monde au monde des images/La technique dans le cinéma français de 1960 à 2000, entre empreintes et calcul).

Ecrit avec Lucy Mazdon (partie concernant les caméras Coutant) pour le livre collectif The French Cinema Book, Michael Temple & Michael Witt dir. Paru en 2004 à Londres aux éditions du British Film Institute.

Résumé. En France, l'objectif des concepteurs de machines va d'abord être de fournir la meilleure image-trace possible, suivant ce conseil que Bazin donnait aux cinéastes, ne pas signifier mais rendre. Par la suite, arrivera une nouvelle génération qui, par le biais des machines numériques, inversera la tendance : il ne s'agira plus pour eux de rendre (un état du monde) mais de le signifier. Pour finir, une solution de conciliation des deux traditions se dessine avec l'arrivée d'une génération de spectateurs qui développe une compétence dans la lecture génétique de la programmation. L'article traite des inventions d'A. Lamorrisse (l'Hélivision), J.-P. Beauviala (l'Aäton's RTR), E. Löchen & P. Chédeville (le LC Concept), J.-M. Lavalou & A. Masseron (la Louma), et des avancées des studios d'images de synthèse français (Mac Guff Ligne, Buf Compagnie...). J.-P. Beauviala, ainsi que des concepteurs d'images de synthèse, ont répondu à mes questions au sujet d'une éventuelle spécificité française de la technologie du cinéma.

Esthétique du multipistes numérique

Texte écrit à partir d’une communication au colloque Archimédia “Théories & pratiques de restitution et de conservation du son”, Bruxelles (ULB/Cinémathèque Royale), oct. 2000. Paru dans l’ouvrage collectif Le son en perspective : nouvelles recherches/New Perspectives in Sound Studies, Dominique Nasta & Didier Huvelle dir., P.L.E./Peter Lang, Bruxelles, 2004, coll. « Repenser le cinéma/Rethinking cinema » dir. par N. Nasta.

Résumé. On observe un passage de dispositifs frontaux conçus sur le modèle des projections lumineuses (lui même conçu sur le modèle opt ique de l’œil humain) à dispositifs englobants conçus sur le modèle de l’oreille (immersion dans le champ des stimuli). Lorsque la Modernité a commencé de subvertir la façon académique de faire des films, le dispositif cinématographique émettait des sons d’une qualité téléphonique et fourmillait de codes de matching audio-visuel fort stricts. Aujourd’hui, le système sonore est conçu de façon à exhiber des performances dans une logique de compétition et les codes de matching sont bousculés 24h/24 par les cousins électroniques du cinéma.

Pour une histoire « naturelle » du style au cinéma

Commande de la revue ICONICS (Tokyo), éditée par la Japan Society of Image Arts & Sciences, Meiji Gakuin University – revue en japonais qui, tous les deux ans publie un numéro spécial trilingue avec deux chercheurs européens invités. Paru en mai 2004, Iconics vol. 7.

http://www.art.nihon-u.ac.jp/jasias/iconics-ie.html

Résumé. La physiologie post-darwinienne a construit l’idée d’émergence, constatant que confrontée à un problème biomécanique donné, l’évolution dispose d’un éventail limité de solutions... Le propos de cet article est d'adapter cette théorie aux grandes lignes possibles du style au cinéma. Le dispositif dicte un certain nombre de contingences à l’image cinématographique que les époques, les styles, les réalisateurs, les courants théor iques, les spectateurs ou les critiques groupés en “tribus” amènent à la lumière, creusent, soulignent, fétichisent... etc. Comme le dispositif est lui-même le produit de contingences propres au système perceptivo-cognitif humain (ses variantes, du théâtre d’ombres à l’IMax, montrant par ailleurs nombre de solutions convergentes), on est donc en droit d’espérer, en ce qui concerne le choix de la discipline d'approche, une certaine coopération entre l'esthétique et les sciences cognitives.

 

L’empreinte et les échantillon

De deux figures de l’avant-garde cinématographique après la révolution numérique

Paru dans CinémAction “Les trucages”, R. Hamus dir., janv. 2002.

Résumé. Dans quelle mesure les techniques numériques permettent-elles de réviser les concepts dégagés par des pionniers de l’avant-garde cinématographique ? Exemples de l’empreinte et des échantillons, au travers d’analyses d’œuvres d’Andy Warhol, Raphael Montañez Ortiz, Wolfgang Staehle, Christoph Girardet, et surtout d’Arnold Martin. Martin parle de la condition du spectateur percevant, et de la condition de l’homme agissant. Il dit littéralement le travail qu’il y a à faire pour jouer ces deux rôles, le montre du doigt, l’amène en pleine lumière. La question numérique devient totalement annexe : vieille idée de la supériorité de la fin sur les moyens.

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Les limites de la représentation dans le cinéma d’avant-garde des années vingt

Paru dans l’ouvrage collectif I limiti della rappresentazione/Censura, visibile, modi di rappresentazione nel cinema, L. Quaresima, A. Raengo & L. Vichi dir., Forum, Udine (Italie) 2000. Texte écrit à partir d’une communication au V6ème Convegno Internazionale di Studi sul Cinema : “I limiti della rappresentazione/ The bounds of representation”, Univ. d’Udine, mars 1999.

Résumé. Dans le contexte des avant-gardes européennes des années vingt, le cinéma répond en retard aux arts plastiques. Les œuvres nées à cette occasion vont rester des expériences relativement obscures et isolées. Trois séries de raisons peuvent être envisagées pour expliquer cet avortement : 1. la confidentialité (problèmes de médiatisation) ; 2. la place de la censure ; 3. l’essence même du dispositif. L’image cinématographique s’insère en effet mal dans le circuit de l’art parce qu’elle n’est pas un objet, et que l’immatériel, dans les années vingt, n’est pas une tendance répertoriée. Le temps d’y arriver et c’est la vidéo qui installera l’image animée dans les galeries et les musées : le cinéma aura manqué son tour.

 

De la Nouvelle Vague à l’Immersion

Paru dans l’ouvrage collectif Nouvelle vague, nouveaux rivages/Permanences du récit au cinéma 1950-1970, J. Cléder & G. Mouëllec dir., Presses Univ. de Rennes, oct. 2001. Texte écrit à partir d’une communication au colloque “Nouvelle Vague, nouveaux rivages”, Univ. de Rennes II, mars 1999.

Résumé. Comparaison entre Les 400 coups et Le grand bleu. La mer, le héros mal dans sa peau... Parmi les vannes de liberté de tournage et de narration qu’ouvre Les 400 coups, l’une consiste à donner au cinéaste le loisir de faire des pauses narratives à la faveur desquelles le rêve cinégraphique des cinéastes impressionnistes français des années vingt va pouvoir se réaliser : faire un cinéma pur, délivré de l’obligation de raconter. 11’13” de plans déconnectés de l’enchaînement causal des péripéties y flirtent avec ce qu’on ose à peine qualifier, s’agissant de Truffaut, d’effet-clip. Or ce désir de communiquer une expérience “directe” est un trait caractéristique du cinéma post-moderne de l’immersion.

 

Qu’est-ce qu’un bon film ?

Paru dans Esprit n°268, octobre 2000.

http://www.esprit.presse.fr/recherche/abstract.cfm?id_numero=118&id_sommaire=3838

Résumé. L’article aborde le tabou des critères. Dans le champ de la critique cinématographique règne ce que Pierre Bourdieu appelle l’idéologie du goût naturel. Elle consiste pour le « connaisseur » à camoufler ses « stratégies de distinction » sous le masque de l’évidence logique ou du bon sens. Quels critères pourrait-on proposer ? Un bon film est original, cohérent, édifiant et émouvant. Cette liste décevante s’appuie fragilement sur une observation pragmatique : plus un film est cité souvent et en termes élogieux par les évaluateurs professionnels, plus il a plus de chances de convenir à ces quatre qualificatifs à la fois.

Derrière et devant le traitement numérique des images

Paru dans l’ouvrage collectif Cinéma, audiovisuel, nouveaux médias/ La convergence : un enjeu européen ?, S.-M. Peten, Fr. Sojcher & Y. Thiec dir., L’Harmattan, Paris, mai 2001. Texte écrit à partir d’une communication à l’European Summer School “Quelle convergence pour quels médias ?/ What convergence for which medias ?”, Turin, déc. 1998.

Résumé. Tous les efforts des pourvoyeurs de services infographiques convergent vers un but : la production de fictions comprenant des figures reconnaissables - humains ou créatures anthropomorphes - , car l’espérance de gain la plus forte se situe de ce côté. Animer un tyrannosaure n’est pas révolutionnaire ; il s’agit seulement, une fois le kinéscopage achevé, d’une sorte de dessin animé photoréaliste. En revanche, des modèles mentaux différents, chez les concepteurs et chez les récepteurs, se mettent progressivement en place et risquent de bouleverser les règles de production/réception relatives au dispositif. Du modèle d’un art mortifère à base d’empreintes continues immobilisées dans des supports périssables, on passe dans les esprits au modèle de la peinture discontinue non obligatoirement matér ialisée.

Version courte (en anglais) : 

The cinematic apparatus in the digital era

Version courte (en français) : 

Devant le traitement numérique des images

Paru dans Zéro de conduite (revue de l’Union Française du Film pour l’Enfance et la Jeunesse) n°36, 4ème trim. 1999, illustré de photos de Godzilla.

L’ère numérique : vers l’évanescence du trucage

Paru dans 1895, revue de L’Association Française de Recherches sur l’Histoire du Cinéma, n°27 : “Pour une histoire des trucages”, Th. Lefebvre dir., sept. 1999.

Résumé. 1. Alors que le modèle des studios hollywoodiens reposait sur une division verticale des tâches, le modèle de tournage/post-production assistés par ordinateur repose sur un regroupement de ces tâches autour d’un outil unique, l’interface écran-clavier-souris. 2. L’idée-même de trucage, qui connote encore des notions de manipulation et de fraude en provenance de l’ontologie bazinienne, n’a guère de portée heuristique dans le monde de l’imagerie numérique. Dans ce monde où l’on a cessé de “croire aux images”, faire du cinéma consiste prosaïquement à aligner vingt-quatre fois par seconde douze millions de points colorés, peu importe comment on s’y est pris au départ pour les ranger.

Enthousiasme ! Travail de l’ouvrier, travail du cinéaste

Paru dans l’ouvrage collectif , Dziga Vertov ou l’invention du réel, J.-P. Esquenazi dir., L’Harmattan, Paris, novembre 1997. Texte écrit à partir d’une communication au colloque “Dziga Vertov”, Univ. de Metz, mai 1996.

Résumé. Enthousiasme ! s’inscrit dans une lignée constructiviste -futuriste qui passe dans les interstices de son armure propagandiste, et qui déborde son sens “officiel” de machine de guerre communicationnelle. Parfois le film se laisse aller à musarder au hasard des formes visuelles et sonores, à expérimenter, bref à ne rien “communiquer”. A ces moments Vertov semble redécouvrir la fascination du cinéma-trace et endosser en catimini les habits du camp opposé, celui des réalisateurs qui “croient à la réalité”. D’autres fois, Vertov entend montrer la “beauté du geste” de l’ouvrier-artiste, retenant le côté chorégraphique et musical du “ballet mécanique” de l’usine. Mais par définition “l’œil-caméra va où l’œil humain ne va pas”, et jamais le lamineur ne grimpera jusqu’au plafond pour regarder la course du fil d’acier, jamais ses oreilles ne pourront filtrer le vacarme infernal du laminoir.

Ask for more ! Le discours quantitatif chez les géants du numérique

Ecrit en 2000 et paru (sans autorisation) dans l’ouvrage collectif Analyse et( réception des sons au cinéma, Th. Millet dir., L’Harmattan, Paris 2007.

Nouveaux récits, nouvel enseignement ?

Paru dans l’ouvrage collectif Cinéma & audiovisuel/ Nouvelles images, approches nouvelles, O. Bächler, Cl. Murcia & Fr. Vanoye dir., L’Harmattan, Paris, octobre 2000. Texte écrit à partir d’une communication au 1er colloque de l’AFECCAV, Cluny, sept. 1998.

Résumé. Problèmes de l’adaptation de l’enseignement théorique universitaire aux superproductions post-modernes. 1. Ne pas laisser de côté l’analyse classique, car ces films ne sont pas aussi radicalement étrangers à l’ancien cinéma quil n’y paraît. Ils se rangent au long d’un axe d’opposition qui va d’un pôle A composé de films construits et contrôlés avec le souci maniaque de la cohésion totale, à un pôle B composé d’une succession aléatoire de taches de couleurs devant laquelle il n’y a littéralement rien à dire. 2. Il me semble indispensable de faire connaître les machines de post-production numérique aux étudiants, et dans la mesure du possible de les leur faire utiliser, sous peine de les voir cèder à une sorte de fascination respectueuse (leçon de Wizard of Oz).

Bande-son : attention travaux

Paru dans l’ouvrage collectif Godard et le métier d'artiste, G. Delavaud, J.-P. Esquenazi & M.-Fr. Grange dir., L’Harmattan, avril 2001. Texte écrit à partir d’une communication au colloque "Godard et le métier d'artiste", Cerisy-la-Salle, août 1998.

Résumé. L’objectif est de mettre en lumière une partie des liens qui unissent technique, idéolo gie et esthétique dans le monde sonore des films de Godard. La première partie du texte décrit ces liens en les plaçant sous la bannière d’une volonté de travailler contre les règles classiques de fabrication d’une bande-son : la dictature du dispositif soustractif, la sélection des sons “vraisemblables” et le toilettage adoucissant de leur mixage, enfin l’imperméabilité des frontières diégétiques réglant leur distribution virtuelle. La seconde partie traite symétriquement d’une volonté de travailler pour construire quelque chose de neuf : une double narration efficace, une verticalité sous forme de couches mouvantes - travailler pour réussir en même temps à “jouir et avoir une idée” - entreprise impossible s’il en est.

Le spectacle de la violence ou les brouillages du réel et de l'imaginaire

Ecrit avec le psychologue Francis Scherer, expert auprès des tribunaux ; paru dans la revue Esprit n°248, déc. 1998.

http://www.esprit.presse.fr/recherche/abstract.cfm?id_numero=100&id_sommaire=3276

Résumé. Il y a une polémique ancienne entre les experts qui tentent de démontrer que les fictions audio-visuelles prescrivent des comportements à leurs spectateurs, et ceux qui pensent que les images ont perdu toute crédibilité, donc tout pouvoir, tant leur présence se banalise et tant l’idée s’est répandue que l’on pouvait facilement les truquer. Mais devant les images, tous les spectateurs ne sont pas égaux : la relation qui s'établit entre le spectateur et le film repose sur l'espace potentiel de jeu (Winnicott), instance psychique éminemment variable selon les individus en tant qu’elle vient des expériences de l'enfant. Force est également de constater que les réalisateurs, lorsqu’ils convoquent la violence physique frontale dans des films narratifs de consommatio n courante, le font avec un formalisme ludique qui ne les prédispose guère à en prévoir l’impact sur les spectateurs les plus fragiles.

 

Pour une approche cognitiviste des problèmes de réception audio-visuelle

Paru dans la revue Champs Culturels n°5, avril 1997, Dir. Gén. de l'Ens. & de la Recherche, Pari s.

Tiré de la thèse. NB : cet article entretient la confusion entre une approche cognitiviste textuelle &ag rave; la Michel Colin (les scénarios possibles) et une approche spectatorielle à la Torben Grodal (compréhension effective). Faille corrigée dans le livre Cinéma & cognition.

 

La « métaphysique de la trace » et sa crise actuelle

Paru dans la revue Champs Visuels n°1, février 1996.

Résumé. Le discrédit de la “métaphysique de la trace” (Daney) affecte-t-il en retour l’ensemble des images documentaires ? Le triomphe du mécanique aura paradoxalement réintroduit de l’humain dans le rapport image/spectateur : la parole donnée par l’auteur qu’il a pris les empreintes du monde.

 

Images sans témoin

La place du spectateur dans le journal télévisé

Paru dans l’ouvrage collectif La communication de l’information, J.-P. Esquenazi dir., L’Harmattan, Paris, décembre 1996. Texte écrit à partir d’une communication au colloque “La communication de l’information”, Univ. de Metz, mars 1 995.

Résumé. Trois solutions s’offren t aux reporters du J.T. comme aux consommateurs de n’importe quelle marchandise : 1. prendre des images de référents qui leur sont donnés (marque visuelle : utilisation du grand angle) ; 2. acheter des images de référents qui leur sont vendus (marque : absence de regard-caméra) ; 3. voler des images de référents qui leur sont refusés (marques : téléobjectifs, mouvements hasardeux, faible degré d’iconicité). Il n’y a qu’un type d’image sur les trois qui appelle à une conscience morale. Et encore. Les traces télévisuelles affreuses, lynchages, noyades et autres agonies in vivo, appellent une consommation publique sur le mode spectaculaire/plane, et c’est leur inhabitabilité même qui les rend supportables.

La réflexivité selon Tex Avery, 1936-1956

Paru, illustré de photogrammes de dessins animés, dans la revue Génériques n°4, Lyon, mai 1996. Le titre original était “Dispositif et récit cinématographiques : les explications de Tex/ Didactique des manquements au code hollywoodien de la transparence dans les dessins animés de Tex Avery”.

Résumé. Tex Avery s’est permis des effets narratifs et des interventions énonciatives dignes des démarches artistiques les plus ouvertement métadiscursives de la seconde moitié du siècle. Certains passages de ses œuvres signalent l’épuisement du cinéma de l’image-mouvement ; les écriteaux et avertissements divers qui envahissent le champ annoncent les mentions scriptura les chez Godard ; la causalité lâche de certains de ses récits, avec leurs pauses et leurs virages à cent quatre-vingt degrés, se retrouve dans la structure du film d’errance caractéristique de l’image-temps. En même temps qu’il explique dispositif et récit classiques en traitant la projection du film sur le mode de la représentation théâtrale, Tex Avery en constate la mort imminente ; il s’agit presque, en fait, d’une autopsie.

De la brièveté des plans sur MTV

Paru dans la revue Champs Visuels n°3, décembre 1996.

Résumé. La brièveté des plans sur MTV entraîne un mode de lecture de l’image en termes de sensation immédiate, différent de celui qu’appelle le cinéma nar ratif classique. Parallèle avec les “belles passantes” que le narrateur de la Recherche du temps perdu ne cesse de croire apercevoir.

La distribution du savoir dans Monsieur Hire, films et roman

Paru dans la revue Focales n°3 : “Actes du colloque Georges Simenon à l’écran”, avril 1995. Texte écrit à partir d’une communication au colloque “Georges Simenon à l’écran”, Univ. de Nancy, novembre 1993.

Résumé. Ce qui rend “cinématographique” l’écriture de Simenon semble être la façon particulière qu’a l’auteur de distribuer le savoir à son lecteur, en s’appuyant sur trois choix formels : 1. un dé ;coupage en chapitres et sous-chapitres qui met l’accent sur les changements de témoins ; 2. des descriptions de faits et de percepts davantage que des chaînes cognitives ; 3. dans Les Fiançailles de Monsieur Hire, le choix d’un personnage principal qui se comporte comme une machine d’enregistrement. Les deux cinéastes qui adapteront l’histoire de M. Hire se conformeront cependant peu à cette stratégie. Leur parti de construire un narrateur omniscient et celui d’ajouter un coup de théâtre final connotent l’image de l’auteur jouant avec son spectateur (divertissement policier), tandis que Simenon avait choisi la voie du constat où la chaîne causale des événements se déroule froidement pour un lecteur prévenu.

 

Une leçon de Weekend

Paru dans Revue & Corrigée n°24, Grenoble, printemps 1995.

Résumé. A l’occasion de la première sortie sur CD de Weekend, « film sans images » de Walter Ruttman. La bande-bruits d’un film de cinéma peut-elle faire figure d’œuvre musicale concrète ?

Musiques pour les ombres électriques

Films muets accompagnés par des musiciens d’aujourd’hui

Paru dans Revue & Corrigée n°21, Grenoble, hiver 1994.

Résumé. S’agit-il de de retrouver les conditions de réception de l’œuvre au moment de sa sortie, ou bien de créer un objet hybride, un collage post-moderne ? Mieux vaut faire une croix sur la première solution, et en ce qui concerne la seconde, on observe que seuls les films métafictionnels (ici, L’homme à la caméra et la série Koko le clown) en tirent quelque avantage.

L’art des bruits chez Jacques Tati

Paru dans la revue Focales n°2 : “Cinéma français des années cinquante”, Pr. Univ. de Nancy, avril 1994.

Résumé. Jacques Tati prend des libertés avec deux des règles fondamentales du cinéma classique : 1. la fixation à l'avance d'un ordre hiérarchique dans les quantités d'informations fournies au spectateur par les différentes matières de l'expression ; 2. le recours au principe de la causalité pour faire avancer l'action à l'intérieur d'une scène et pour articuler les scènes entre elles. L’article traite de la bande-son dans Les vacances de M. Hulot et Mon oncle. Non seulement la bande-son, traditionnellement "au service" de la bande-image, n'en apprend pas moins au spectateur que cette dernière mais, en son sein même, la hiérarchie classique des matières laisse place à une sorte d'"alternance démocra tique". Une didactique du bruit comme “enfance de l’art” se fait jour dans ce traitement.

Espaces sonores et "nouveau spectateur"

Paru dans la revue Focales n°1 : ”Le spectateur de cinéma et de télévision”, Pr. Univ. de Nancy, octobre 1992. Illustré d’une photographie du Kinopanorama (Paris) écran déposé.